Fabio Frizzi – compositeur (L’Au-delà, Frayeurs, etc.)
Il est des rencontres humaines incroyables. Celle avec Fabio Frizzi en fait assurément parti. Bien entendu, cet entretien exclusif est le premier pour luciofulci.fr mais la raison n’est pas là. Il s’agit juste de Fabio Frizzi, lui-même. Voilà un homme humble, chaleureux, passionné et toujours volubile lorsqu’il s’agit de parler de son travail aux côtés du grand Lucio Fulci. Notre rencontre lui a permis de raconter sans contraintes ni passéisme ces belles années. Le compositeur en profite pour tordre le coup à certaines légendes, déclare son amitié pour Claudio Simonetti et nous parle entre autre de l’utilisation clandestine de sa musique… Bref, ce 1ier novembre 2008 à Rome aura donné cinq heures de bavardages… En voici le résultat.
Vous dites que la musique était une passion familiale. C’est d’ailleurs, je crois, grâce à votre père que vous avez rencontré votre mentor, Vittorio Taborra. Vous avez déclaré que ce dernier vous a fait aimer la musique de manière intelligente. Ça veut dire quoi ?
Chaque fois que je monte pour diriger un orchestre, je pense à deux personnes : mon père Fulvio et Vittorio Taborra qui a été un autre père. Il a commencé à m’enseigner la guitare. Il n’était pas guitariste mais c’était un de ces musiciens pluridisciplinaires. Pour moi, c’était lourd parce que ce n’est jamais facile d’étudier. Vers dix-huit ans, quand j’ai commencé à penser à me lancer dans le métier, j’ai changé de Maestro pour étudier avec Maestro Sergio Notaro qui était un élève de Segovia. C’était un très bon maître mais exclusivement sur la guitare. Alors j’ai demandé à Taborra de m’enseigner la composition pendant deux ou trois ans. Il m’a fait travailler l’harmonie et j’ai beaucoup sué ! Taborra venait voir mon groupe en répétition et nous donnait des leçons pour accorder nos voix entre elles. Il faut dire que j’aimais les Beatles, les Beach Boys, Crosby Stills Nash & Young, tous ces groupes qui chantaient avec beaucoup de voix.
Mais dans son enseignement, Taborra représente ce que doit être un Maestro. Un professeur doit comprendre le monde de chacun de ses élèves. Vittorio a fait en sorte que j’apprenne à me connaître naturellement. Bien sûr, il peut y avoir une blessure derrière tout ça mais quand on compose, ce doit être quelque chose de facile. Aujourd’hui, c’est ce que j’essaie d’expliquer à mes élèves.
Taborra me déconseillait de faire ce métier parce qu’il trouvait que j’étais trop sensible. Puis, quelques années après, quand je lui ai amené un disque que j’avais fait avec un grand baryton, Renato Bruson, il était très ému parce que son élève avait mûri… Je suis toujours ami avec ses enfants et il y a deux ans, ils m’ont demandé d’être le président d’honneur de l’association culturelle Vittorio Taborra. Tu imagines l’honneur et la fierté que je ressens !
J’ai eu la chance d’avoir toujours pu faire ce que je voulais avec la musique même si mon père ne voulait pas que je fasse ce métier. Mais quand même, j’ai commencé avec un groupe puis un autre, puis un autre encore. A la fin du lycée, j’ai essayé de me faire des contactes dans la musique professionnelle et j’ai connu Carlo Bixio, mon premier éditeur.
Vous étiez encore dans un trio formé avec Bixio et Tempera lorsque vous avez rencontré Lucio Fulci. C’était pour Les 4 de l’apocalypse en 1975. Parlez-nous de cette première collaboration avec Fulci…
Pour moult raisons, Les 4 de l’apocalypse tient une place à part dans mon cœur. D’abord, ce fut la rencontre avec Lucio qui, avec le temps, est devenu un ami. Tu vois, il y a peu de personnes comme Lucio ou Taborra. Ce sont des personnes qui te tirent vers le haut.
Les 4 de l’apocalypse, c’était une production qui se voulait importante avec des acteurs étrangers. L’histoire était très belle, symbolique et intense. Les producteurs avaient aussi un grand metteur en scène : Lucio ! C’était quelqu’un de très intelligent, de très créatif, un peu fou.
Les producteurs étaient déterminés, Lucio était résolu, et nous, c’était notre première fois.
Carlo Bixio, l’éditeur, voulait faire quelque chose d’important, nous donner une véritable chance. Nous sommes allés à une projection du film où toute l’équipe était conviée. Il s’agissait d’un pré-montage où, pendant tout le film, on entendait Knockin On Heaven’s Door de Bob Dylan, la BO de Pat Garret et Billy le Kid ! Le choix était parfait alors écrire derrière ça, c’était pas évident. Ils nous ont demandé d’écrire beaucoup de chansons qui décrivent les personnages et les situations. Carlo a eu alors l’idée de contacter un groupe et faire sortir un disque. Greenfield & Cook, un duo hollandais, sont alors venus en Italie et ont écrit les textes des chansons. Au final, seul Greenfield a chanté parce que Cook était malade (un mauvais rhume). Mais il a quand même fait les deuxièmes voix.
La force du film vient du fait que Fulci ne cherche pas à faire du Sergio Leone. Il développe son propre univers et c’est flagrant lorsqu’on voit ses films suivants. Et pour la musique, on a la même impression. Est-ce que Fulci arrivait pour vous donner des indications bien précises ? Comment ça se passait ?
A chaque fois que j’ai travaillé avec Lucio, il disait des choses sur la musique. Beaucoup de réalisateurs te donnent vaguement leur avis, comme ça. Lucio, lui, il était terrible parce qu’il connaissait et aimait la musique : il savait ce qu’il voulait.
Le Titania Recording Studio où le trio Bixio-Frizzi-Tempera a enregistré
Les 4 de l’apocalypse et Sella d’Argento
Vous avez signé la musique d’un autre western de Fulci, Sella d’Argento (inédit en France) et de Dracula in Brianza, une comédie plutôt sympathique. Parlez-nous de votre travail sur ces deux oeuvres méconnues en France.
Sella d’Argento est un très bon western à mon avis. Je l’ai vu récemment et je l’ai trouvé amusant, rapide, bien fait. C’est avec Giuliano Gemma qui commençait sa carrière d’acteur. Le film a un bon casting et la musique est précise, bien placée. La chanson Silver Saddle, est chantée par le canadien Ken Tobias. C’était la même démarche que pour Les 4 de l’apocalypse puisque la chanson devient le thème principal du film. Dracula in Brianza est une comédie avec un sens légèrement politique. La chanson du film est interprétée cette fois-ci par un Italien, Franco Nebbia.
Vous vous retrouvez pour L’Emmurée vivante, qui est un très grand Fulci. La musique y est très variée tout en créant une atmosphère cohérente. On passe de la chanson pop (With You) à de la musique classique en passant par des passages qui annoncent vos musiques de films d’horreur. Diriez-vous que c’est votre meilleure collaboration avec Bixio et Tempera ?
Oui, c’est peut être une des meilleurs musique que nous ayons composée ensemble. Une vraie et grande collaboration. J’ai commencé à écrire la musique avec le carillon chez moi sur le piano de famille (je vivais encore avec mes parents) et Franco Bixio venait m’aider. Il fallait trouver un tour de 7 notes, pas banale, mais efficace. On a aussi cherché une usine en Suisse pour fabriquer un carillon spécialement pour l’enregistrement ! Vincenzo a fait un incroyable arrangement d’orchestre et voilà… Linda Lee avec sa voix splendide a chanté la chanson du film. Je dois dire que j’aime beaucoup cette chanson. L’Emmurée vivante est un film que Tarantino aime beaucoup et il nous a demandé d’utiliser le thème pour son Kill Bill Volume 1 !!
Il y a eu une longue rumeur selon laquelle Giorgio Tucci n’était que le pseudo d’un autre musicien pour la BO de L’Enfer des zombies ? Alors, qui est ce mystérieux Giorgio Tucci et comment s’est passé la répartition des rôles ?
Ce n’était pas Giorgio Tucci mais Giorgio Cascio en fait. On disait Tucci parce qu’il était le fils de la sœur d’un des producteurs qui s’appelait Ugo Tucci. Quand Lucio m’a appelé, je venais de me séparer de Bixio et Tempera. On m’a alors proposé de former un duo. Giorgio était un garçon très sympathique qui travaillait pour Alitalia (!!) ; il n’avait pas trop d’expérience dans la musique de film. Notre duo n’a pas perduré et on s’est perdu de vue.
Quant à la répartition des rôles, on peut dire que c’est moi qui conduisais la voiture.
Quelle est l’histoire derrière cette fameuse Godzilla demo ?
C’est une histoire très connue et, malheureusement, habituelle… Quelqu’un a pris mon morceau (le thème principale) sans permission, a ajouté deux « couleurs », a remixé et a, disons, volé quelque chose qui n’était pas a lui. Cette même personne a vendu des disques puis a disparu. C’est un morceau à moi, mais je n’ai pas de droits sur lui. C’est une honte !
Quelle a été votre réaction lorsque vous avez découvert L’Enfer des zombies ? On a l’impression que vous êtes plus amateur de comédies…
(Rires). Quand je suis dans une équipe, j’endosse le maillot de cette équipe et j’essaie de marquer des buts. Un musicien qui travaille sur l’image doit être éclectique. Chaque genre, chaque pellicule va l’émouvoir et le conditionner dans l’écriture. Quand j’ai vu le pré-montage de L’Enfer des zombies, avec les yeux et tout ça… c’était mon baptême de l’horreur… Au troisième film, j’étais vacciné !
Est-ce que le succès de la musique des Goblin a permis aux autres compositeurs de musiques de films de genre de bénéficier d’un budget plus confortable, car j’imagine que les budgets étaient serrés, non ?
Il faut dire qu’en Italie (et en Europe), la situation est très différente par rapport à celle des Etats-Unis. En Amérique, le propriétaire de la musique, c’est le producteur alors qu’en Italie, il y a un éditeur musical. Si un producteur dépense trois ou quatre millions d’euros pour le film, il voudra une musique de la même importance. S’il y a un producteur et un éditeur, le budget de la musique sera séparé et souvent pas proportionné.
En ce moment, je prépare treize morceaux pour une fiction télé qui a eu un gros budget. Pourtant, je suis en train de lutter avec mon éditeur pour avoir un orchestre, etc… Ça a toujours été le problème de la musique en Italie. Mais d’un autre côté, ça t’oblige d’avoir des idées. Quand j’étais plus jeune, les bonnes idées, c’étaient des amis qui savaient jouer d’un instrument et qui te permettaient d’avoir une gestation de la musique avec des complicités. Les débuts de l’électronique nous ont aussi beaucoup aidé.
Je me souviens d’un éditeur du milieu des années soixante-dix qui s’appelait Merkel. Il n’est plus parmi nous mais j’ai un beau souvenir de lui… Il me disait : « Frizzi, tu dois travailler avec l’électronique parce qu’on n’a pas l’argent de faire autrement ! »
Aujourd’hui, j’ai plus d’expérience dans le métier et ai donc un peu plus de budget. Depuis mes quarante ans (ça fait dix-sept ans !!), j’ai décidé que si j’acceptais un travail, il devait y avoir les conditions nécessaires pour faire le maximum. Ça m’a aidé à être un peu plus exigeant et à refuser certaines offres. Mais avec l’expérience, tu apprends que tu peux faire une œuvre très convenable, quelque soit le budget.
Je viens de faire la musique du film d’un ami. C’est une comédie qui se passe en Toscane. J’ai pu diriger un quartet, quatre ou cinq solistes, une voix féminine pour le tango. Et je dois dire que c’est pas mal (Rires).
Mais au final, est-ce que cette « exigence » ne vous a pas éloigné du cinéma dans les années quatre-vingt dix ? Parce que l’industrie du cinéma s’est effondrée en Italie et l’argent manquait…
Avant, en Italie il y avait deux cents à trois cents films chaque année. Puis la télé est arrivée, il y a eu une grande crise du cinéma italien…
Il y a aussi une raison personnelle. En 1983, j’ai perdu mon père qui était un grand personnage du cinéma (il travaillait dans la distribution). Mon goût du cinéma venait de mon père, alors j’ai pris un peu distance avec ce milieu.
Bref, je suis parti à Milan pour trouver un nouveau travail. J’ai produit deux LP de musique pop, puis mon label discographique Ribot, encore quelques films puis j’ai arrêté !
Et là j’ai eu l’idée de faire des concerts avec les musiques de films italiens. J’ai fait dix ans de concerts alors que personne ne croyait à ce projet. Les gens me disaient que c’était de la musique légère ! Pourtant, Nino Rota, Ennio Morricone, Riz Ortolani, Nicola Piovani, Carlo Rustichelli, Armando Trovaioli… Pour moi, ils ont signé certaines partitions qui sont meilleures que des morceaux de musique classique.
J’ai commencé vers 1989 avec un orchestre symphonique qui existait déjà. Je suis allé chez tous les musiciens pour avoir leur autorisation. Je suis même allé voir les héritiers de Nino Rota parce qu’il était déjà mort… Nino Rota, je ne l’ai rencontré qu’une seule fois, là où j’ai enregistré Zombi 2. J’étais dans la salle d’attente et il y avait ce petit homme très gentil… Ce fut une rencontre très émouvante pour moi. Bref, j’ai demandé des morceaux entiers pour orchestre symphonique et tout le monde m’a donné quelque chose. Le seul à avoir refusé, ça a été Morricone.
Vous avez l’oreille absolue ?
Non, pas vraiment. Ça peut être utile, mais ça peut aussi déranger. La connaissance de l’harmonie est une chose fondamentale. Et ce, quel que soit ton style de musique.
Vous signez vraiment seul la musique de La Guerre des gangs, autrement dit Luca il Contrabbandiere, le polar hyperviolent de Fulci. Je crois que Fulci a eu des problèmes avec la productrice et qu’il n’a pas vraiment fini le film. Est-ce que cela a affecté votre travail ?
Quand le producteur et le metteur en scène ne s’entendent pas, c’est un problème pour tout le monde. Pour ce qui concerne mon travail, ce qui est essentiel, c’est d’avoir un bon rapport avec le cinéaste ou, du moins, avoir un rapport avec lui. Je me souviens avoir enregistré Luca dans le même studio que L’Enfer des zombies.
Comment se fait-il que la musique de La Guerre des gangs ne soit jamais sortie sur cd ?
Les éditeurs de l’époque ne sont pas les mêmes que ceux avec qui je travaille aujourd’hui. Par exemple, la Warner Chappell sort presque systématiquement tout en cd parce qu’ils ont compris qu’une musique qui ne vit pas en dehors du film est une œuvre morte.
Beaucoup d’éditeurs d’alors voulaient juste rentrer dans leurs frais. Du coup, on ne sait pas où se trouvent les bobines. J’ai personnellement retrouvé la moitié de la musique de Luca mais les enregistrements sont abîmés. Mais si j’ai un peu d’argent, un peu d’amis qui y croient et un peu de temps, j’aimerais réenregistré cette musique. J’ai tout dans la tête et j’aime beaucoup le temps triste de Luca.
1980 est l’année de Frayeurs. Lorsque le film est diffusé au Festival International du Film Fantastique de Paris, c’est le choc. Votre musique a créé un véritable effet sur un public complètement dingue. J’imagine que c’est le rêve de tout compositeur de voir son œuvre avoir un tel impact…
Lorsqu’une œuvre est finie, elle ne t’appartient plus complètement. En ce moment, je réécoute tout ce travail-là et je dois dire que je suis comme ces gens dont tu me parles. Il y a quelque chose de magique…
En 1982, vous composez la musique de Manhattan Baby, un film que Fulci n’aime vraiment pas. Une rumeur encore fois dit que vous n’êtes pas l’auteur de cette musique et qui se cache derrière tout ça une histoire de contrat…
Je ne sais pas d’où vient cette rumeur. C’est pourtant un des premiers films que j’ai fait entièrement tout seul. Les membres des Goblin étaient très occupés à cette époque avec leur propre carrière.
A l’époque, les éditeurs rassemblaient les musiques de plusieurs films. Du coup, on ne comprenait pas qui avait fait quoi. On me parle souvent de Perché Si Uccidono, mais ce n’est pas moi qui aie écrit la musique ! On m’a aussi demandé comment s’est passée ma collaboration avec De Masi. Mais je n’ai jamais travaillé avec lui !!
Le Trafalgar Recording Studio (le studio des Bixio) où Fabio Frizzi a notamment enregistré
L’Emmurée vivante et Manhattan Baby
Dès la sortie du film, Fulci a ouverte dénigré le film. S’était-il impliqué jusqu’au bout ?
Franchement je ne sais pas ou… je ne me souviens pas. Je peux dire que pour Manhattan Baby, ce fut un très bel enregistrement au Studio Trafalgar. Lucio était probablement moins présent mais nous avions un rapport de confiance. Ce n’est peut-être pas son meilleur film, mais il y a des images incroyables, les gros plans des yeux !!!
D’autres illustres compositeurs ont travaillé pour Lucio Fulci : Ennio Morricone, Riz Ortolani, Keith Emerson (Murder Rock), Claudio Simonetti ou encore Pino Donaggio (Le Chat noir). Est-ce que vous pouvez nous dire quelles musiques de films de Fulci vous aimez ? A part les vôtres bien sûr…
J’ai vu des films de Lucio auxquels je n’ai pas participés mais je ne connais pas par cœur les musiques. Je vais alors te parler de deux personnes.
Ennio Morricone est un génie de la musique. Il a eu un impact incroyable sur les compositeurs de ma génération. Lucio me parlait de Morricone. Ils avaient eu une bonne relation et ils partageaient la même passion pour la trompette.
Je voudrais parler avec sympathie de Claudio Simonetti. Je n’ai pratiquement jamais travaillé avec Claudio même si j’étais présent à l’enregistrement de Profondo Rosso. Nous avions un supergroupe sans nom à l’époque, voulu par Carlo Bixio : moi, Pignatelli, Simonetti et Morante, on avait fait un mauvais film ensemble (une chose dégueulasse, avec une très belle musique !) et dans la même semaine, les Goblin (les autres, sans moi) devaient enregistrer la musique pour Dario Argento.
Claudio est un copain de travail absolument drôle. A une certaine époque, j’essayais de produire un groupe et nous avions besoin d’un clavier. J’ai appelé Claudio pour lui demander son aide pour une demi heure. Il a traversé toute la ville pour venir ! Je m’en souviens parce que ce n’est pas tout le monde qui aurait fait ça.
Fabio Frizzi devant ce qu’il reste de la N.C., un des plus importants studios de post-production
« Lucio travaillait ici presque tout le temps. » F. Frizzi
Vous avez retravaillé pour Fulci en signant la musique de Nightmare Concert. Comment se sont passées ces retrouvailles artistiques ?
Très bien, comme toujours. Ce n’était pas le meilleur moment pour Lucio, mais j’étais heureux d’être encore à ses côtés. On a parlé, j’ai vu un pré-montage et j’ai enregistré ce thème que j’aime beaucoup, avec un tour de basse indéchiffrable ! Nightmare Concert a été le premier film dont j’étais aussi éditeur !
Même si, on le voit, vous appréciez de parler de cette époque, vous ne sembler pourtant pas passéiste. Par exemple, vous n’avez pas multiplié les remixes pour rester coûte que coûte dans l’actualité comme a pu le faire votre ami Claudio Simonetti par exemple…
J’ai toujours pensé qu’il fallait aller de l’avant et c’est pour ça que je ne me suis jamais cité dans mes concerts ou sur disque. Je commence à peine aujourd’hui à le faire…
Après, il y a des gens qui, avec beaucoup d’intelligence, cuisinent la même sauce. Disons que j’ai la chance de faire de belles rencontres et d’avoir toujours de nouveaux projets.
Que pensez-vous des hommages ou des éditeurs qui éditent votre musique de manière plus ou moins officielle ?
Pour tout artiste, un hommage est quelque chose d’agréable parce que ça te donne le sentiment que tu n’as pas fait tout ça pour rien.
Mon point de vue a un peu changé sur la chose. Chacun fait un peu ce qu’il veut. Mais grâce à internet, on a la possibilité de se contacter directement. J’ai ainsi appris que des gens vivaient de ma musique ! Ça me fait plaisir pour eux parce que ça veut dire que des familles mangent grâce à cette musique. Malheureusement, ces personnes ne m’ont jamais contacté.
En revanche, par exemple, au mois de mai, une société de Londres m’a contacté parce qu’elle a un groupe, Evil Nine qui voulait sampler L’Enfer des zombies. Tout s’est fait de manière officielle et respectable. Au final, ils ont fait un très beau morceau que j’ai mis sur une de mes pages myspace. Et pour Halloween, je l’ai envoyé à un DJ de Washington qui a passé le morceau pour sa soirée.
Bien sur, je ne vais pas m’acheter une Jaguar avec cette histoire, mais j’ai l’impression d’avoir une véritable complicité et je trouve ça très beau.
Mais musicalement parlant, il s’agit surtout de groupes gothiques ou de métal qui reprennent votre musique. Comment expliquez-vous cela ?
La musique que j’ai écrite à ce moment-là est une référence pour beaucoup de musiciens et de passionnés de musique gothique et métal. Aujourd’hui j’écris surtout d’autres atmosphères, mais cette musique représente un coté de mon âme. Mois aussi j’aime le genre gothique et j’ai des vieux vinyles de pionniers du métal !!
Il y a des connections entre cette culture et les films d’horreur.
Vous n’avez pas peur que ces hommages unilatéraux ne réduisent l’image qu’on les gens de votre musique ?
Non, je pense que ça peut m’aider faire connaître les autres côtés de ma créativité. Il y a souvent des commentaires sur MySpace de gens qui ont écouté mon travail récent et qui disent l’apprécier. Je crois pouvoir dire que ma principale qualité, c’est mon éclectisme. Si tu me poses devant un monde, je prends l’image de ce monde-là. Et c’est beau de pouvoir montrer aux admirateurs ces différentes facettes.
Comment la musique de L’Emmurée vivante s’est retrouvée dans Kill Bill ? En avez-vous discuté avec Quentin Tarantino ou est-ce que ça s’est fait de manière purement « administrative » ?
Ça a été un contact en direct. Tarantino aime toute la production italienne, et en particulier, les films de Lucio. Ils ont demandé aux éditions Bixio de pouvoir utiliser la musique. Nous nous sommes dit que c’était plutôt flatteur.
A la première qui a eu lieu à Rome, il y avait tous les acteurs. Le film n’était pas encore traduit en italien. Tarantino avait demandé à nous rencontrer Bixio, Tempera et moi mais au dernier moment, il a dû rentrer à Los Angeles.
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