Le Temps du Massacre
Prémices d'une esthétique de la Cruauté

par Adrien Clerc

 

En 1966, lorsque le producteur Oreste Coltellacci acquiert les droits du Temps du Massacre, un scénario de Fernando Di Leo (qui continuera une carrière prolifique comme auteur de scripts et réalisateur, son plus bel effort étant certainement quelque part entre La Bête Tuait de Sang Froid et ses polars rugueux), la mode en Italie est au western, suite notamment au formidable succés de Pour une Poignée de Dollars, Et Pour Quelques Dollars de Plus de Sergio Leone. Le script parait propice à Coltellacci pour s’engouffrer dans la vague : il présente lui aussi la lutte de trois hommes que tout oppose mais que la tragédie rapproche. Son tournage pourra se faire quasiment entièrement dans un unique décor, et son rôle principal serait un parfait véhicule à star. On se alors met à la recherche d’un casting peu onéreux, ainsi que d’un réalisateur pour le diriger.

Franchi et Ingrassia ont, bien sûr, déjà mis en route leurs parodies du western spaghetti (Ringo’s two sons puis The handsome, the ugly and the stupid), mais sans Lucio Fulci à la barre qui désire changer de genre. Projet opportuniste, le Temps du Massacre sera pourtant un véritable tournant dans la carrière de Fulci. Celui-ci fait preuve d’un sérieux ostentatoire et d’une créativité visuelle surprenante pour un metteur en scène jusque-là abonné aux comédies. Mais le western est un des genres préférés de Fulci, et à la lecture du scénario de Di Leo, il pense sans doute au Raoul Walsh de La Vallée de la Peur (1947), magnifique film en forme de quête psychanalytique violente, celle de Jeb (Robert Mitchum), cow-boy hanté par un souvenir d’enfance obsédant et lancinant.

Soit l’histoire de Tom Corbett (Franco Nero), un chercheur d’or retournant dans son village pour ne trouver que désolation. Laramie Town est tombée sous l’égide du clan Scott, de cruels propriétaires terriens. Son frère Jeffrey est devenu alcoolique terminal, sa nourrice Mercedes vit dans la peur, leur ranch est tombé en ruine. Tom Corbett va tenter, par tous les moyens, de rendre aux siens leur honneur. Le synopsis trace une route a priori déjà balisée : la prise de risque parait minimum. La surprise, pour les producteurs, vient alors de ce réalisateur enthousiaste, autoritaire et impliqué, qui semble avoir des idées bien précises sur la façon dont on doit tourner un western. Lucio Fulci s’investit totalement dans le projet, au point de faire, selon lui, d’importants sacrifices financiers pour terminer le Temps du Massacre : il serait allé jusqu’à hypothéquer sa maison ! Fulci est également responsable du choix déterminant dans le rôle principal, en prenant celui qui deviendra une icône du western italien : Franco Nero. Nero n’est pas encore une star puisque Django, bien que tourné, n’est pas encore sorti en salle. Le jeune premier est donc engagé pour un salaire peu élevé. Fulci voit certainement en Nero ce type de silhouette lisse, un acteur proche du James Stewart qu’affectionnent Mann ou Hitchcock pour son côté malléable, un acteur qui ne prend chair que par les choix de mise en scène, les angles de caméra, le tempo du montage. Bref, un acteur de cinéma.

Le western, théâtre de la cruauté ?

Cependant, Fulci va chercher dans le théâtre le concept de Cruauté qui, selon Antonin Artaud, doit révéler la vérité des êtres derrière les acteurs. Le Temps du Massacre débute ainsi par une scène résumant à merveille les visées de Lucio Fulci pour son premier travail non-comique de réinvestigation d’un genre. On peut y voir une meute de chiens attachés, abboyants, frénétiques ; puis par un travelling lattéral un goupe d’êtres humains, plus calme, sur leurs chevaux, mais tout aussi bestiaux que les canidés. Un des hommes, Johnny (1), (l’halluciné Nino Castelnuovo, tout en sourire grinçant et en pupilles écarquillées), tout de blanc vêtu, fait un signe, et débute la chasse : c’est un homme que l’on lâche, apeuré, couvert de sang. Il sera impitoyablement mis à mort, et son sang s’écoulera dans une rivière en amont de laquelle des hommes, l’échine courbée, tenteront de trouver de l’or. Cette ouverture prend le spectateur à contre-pied, lui qui croyait être sur le point de voir un énième western spaghetti. Les personnages n’ont pas de chapeaux de cow-boy, la scène ne se déroule pas au milieu du désert ou dans un village de pionniers : dans cette déflagration de violence subsiste la troublante impression de ne pas être transporté dans l’Ouest Américain, de rester solidement accroché à un blâfard quotidien fait d’opression et de haine. Cette scène clef, révélant une vision pessimiste de rapports humains ancrés dans la violence et le sadisme, cette scène aux accents shakespeariens (il faut imaginer un curieux Shakespeare ayant les yeux charbonneux et les pommettes saillantes d’Artaud, un Shakespeare à la Lady Macbeth poussée au centre de la scène) trouvera un écho certain dans la mort de Pedro Sanchez dans Beatrice Cenci : comme si Fulci, trois ans après, avait voulu insister sur un moment déterminant de son cinéma en lui dessinant un reflet.

La séquence a, par ailleurs, une généalogie hollywoodienne évidente : elle évoque immanquablement un classique du cinéma, les Chasses du Conte Zaroff (1932), dans lequel le personnage éponyme, sur son île, occupe son temps au plus dangereux des jeux (le titre original), la chasse à l’homme. Le Conte Zaroff partage avec Johnny un vernis social, qui passe par un habillement soigné et un gout commun pour l’art. Les deux personnages sont des monstres, mais terriblement humains : l’effroi que provoque leur présence tient bien à ce que, d’une certaine manière, le spectateur se reconnait en eux. En opposant à son héros un tel personnage, séduisant par bien des aspects, Fulci induit un questionnement profond de la cruauté dans les rapports humains ; comme l’auteur lui-même l’a volontier clamé : « Avec le Temps du Massacre je voulais faire un western à la Artaud ! ».

La référence à Artaud n’est pas anodine, et n’a rien de l’argument intellectuel, tant il parait évident que la pensée du dramaturge et acteur français semble avoir marqué Lucio Fulci. La pensée à l’oeuvre dans le Théâtre de la Cruauté (les deux essais et le poème) ne se limite pas à un titre provocant et à une mise au premier plan de la violence : elle comporte une réflexion sur la puissance et l’origine de la parole, le rapport du corps à la pensée, le rapport métaphysique de l’homme au néant. Comme l’explicite Artaud : « Le Théâtre de la Cruauté a été crée dans le but de restaurer au théâtre une conception passionnée et convulsive de la vie, et c’est en ce sens, comme une rigueur violente et une condensation extrême des éléments scéniques, que la Cruauté doit être comprise. Cette cruauté, qui sera sanglante quand nécessaire mais pas systématiquement, peut être identifiée avec un type de sévérité morale qui n’a pas peur de donner à la vie la valeur qui lui revient. » (2). On ne retrouve que partiellement cette profession de foi dans le Temps du Massacre : la vie n’y est pas totalement conçu comme régie par la passion, le personnage principal, Tom Corbett, étant même un archétype de la résistance aux affects. On ne peut pas dire non plus que la vie humaine ne soit plus considérée dans le Temps du Massacre que dans le western classique : de nombreux hommes de main périssent sans que leur mort n’ait une importance plus grande qu’une simple ponctuation au niveau dramatique, et les duels ne sont jamais traités d’une façon à purger les passions. Fulci évite soigneusement la sur dramatisation récurrente d’un Leone filmant ces passages obligés du genre : la dilatation temporelle est oubliée pour une brutalité qui restitue le geste dans ce qu’il a d’immédiat, d’impulsif. Tandis que la mort est chez Artaud la question capitale, sa valeur reste encore fluctuante chez Fulci, tour à tour centrale et mineure. A moins de considérer que la disparition des corps secondaires met en relief la survivance de ceux qui, meurtris, tordus dans ces expressions de douleurs qui deviendront récurrentes chez Fulci, occupent le centre de l’écran ?

Le Théâtre de la Cruauté met en avant une volonté de s’éloigner du langage pour se rapprocher du son, le son pur et libéré, le son dans toute sa valeur dramatique : ce changement passerait par la perte du Verbe, un passage par le silence, puis la re-découverte du son. Si Tom Corbett produit un tel effet chez les personnes qui le rencontrent (d’abord Vincent le messager, puis Jeffrey Corbett restent bouche bée, ou tout du moins dans l’incapacité de construire un discours articulé, face à la présence de Tom Corbett), s’il est lui-même peu locace durant l’essentiel du métrage ; le Temps du Massacre dans son ensemble se base d’abord sur le langage pour faire avancer son intrigue, si l’on excepte les scènes dans lesquelles intervient Johnny. Quand celui-ci intervient, le film se fige dans les rails du temps, pour laisser place à ces percées de cruauté dans lesquelles les sons transmettent une communication non-verbale : lorsque Tom et Johnny s’affrontent au fouet, ce sont leurs âmes qui éclatent dans les claquements de fouet.

La mise en scène de Fulci, qui comprend de nombreux surcadrages, des plans séquences tirant à la fois partie du travelling et du zoom pour dramatiser les mouvements des personnages, une utilisation importante de la profondeur de champ pour organiser les tensions (voir ces nombreux plans dans lesquels une arme, soudain, apparait au premier plan, rompant soudain la relative tranquilité à l’oeuvre dans le reste du cadre), fait des limites du cadre les limites du monde, dans une utilisation assez complexe des préceptes hitchcockiens. Fulci s’interdit en effet presque complétement l’utilisation du très gros plan, et notamment du très gros plan sur le regard, qui est déjà une marque de fabrique du naissant western spaghetti auquel le film appartient, et qui sera plus tard récurrent dans la mise en scène du réalisateur. Les seuls véritables gros plans marquants du film sont ceux, lors du premier combat entre Johnny et Tom, sur les blessures rouges et brûlantes que le héros récolte d’avoir trop voulu défier son pervers alter-ego. Les escarfes sanglantes jaillissent alors à l’écran, comme elles n’auraient pû le faire dans un ensemble utilisant plus régulièrement les cadrages serrés.

Si la majorité des plans sont ainsi particulièrement stylisés, cette stylisation ne met jamais en danger l’intégrité du corps de l’interprète, qui se doit d’être régulièrement présenté dans son ensemble pour faire de ses déchirements des plaies sensibles. Ces corps maltraités, tiraillés, enserrés dans un cadre-linceul, sont les corps tragiques, les corps en action. On pourrait y voir un tribut au théâtre, mais le Temps du Massacre reste toujours, dans son principe, fondamentalement cinématographique : l’expression se fait par les mouvements conjoints de la caméra et des corps, par les coupures en salle de montage. L’un des plans les plus marquants du film est ainsi le passage des deux frères, Tom et Jeffrey Corbett, derrière une ruine, qui par le biais d’un travelling latéral vient occuper tout l’écran de ses murs dévastés. Le zoom se met en action, et le cadre se ressert vers une fenêtre. Le mur gris devient un cadre qui disparait pour donner à voir une seconde fenêtre, un second cadre gris, au milieu duquel apparaissent soudain, pris au piège, les deux cow-boys. Quoi qu’ils puissent faire les personnages de Fulci se trouvent ainsi enfermés dans un monde de tension et de relations mortifères (Tom, Jeffrey et Johnny sont littéralement liés par le sang). Les théories d’Artaud trouvent donc dans le Temps du Massacre des équivalences cinématographiques, bien que cet aspect ne soit encore qu’imparfait dans le film de Fulci. Le metteur en scène prolongera plus tard ces tentatives, particulièrement dans Beatrice Cenci et les Quatre de l’Apocalypse. D’ailleurs, ce dernier film incarne parfaitement les visées de transfiguration du genre et de ses codes de Fulci face au western.

Le western, théâtre politique ?

Ce qui empêche certainement Lucio Fulci de dévellopper dès le Temps du Massacre un équivalent cinématographique du théâtre de la cruauté est, paradoxalement, la qualité du scénario de Fernando Di Leo. Sa progression est d’une grande précision, et l’espace dévolu à la dépiction d’une société ne vient jamais entraver la marche du récit, ce qui dû plaire à un Lucio Fulci politisé mais voulant avant tout faire du cinéma populaire.

L’Ouest du Temps du Massacre s’organise clairement selon un système de classes fort, qui vient faire un écho dissonnant au mythe individualiste du cow-boy tel que le western classique, fortement teinté de valeurs capitalistes, le concevait. C’est une des qualités du western spaghetti que l’on a le plus rapidement releguée aux oubliettes de l’histoire : sa capacité de marier ensemble l’outrance cinématographique et des messages politiques. Un film aussi décomplexé que Django manie ainsi une violence comic-book tout en relayant une vision fortement anti-cléricale et prorévolutionnaire.

Fulci installe son film dans une mécanique dramatique assez semblable : nous aurons d’un coté les trois hommes luttant les uns contre les autres, de l’autre une injustice sociale qui injectera dans leurs rapports une tension importante. La scène durant laquelle Scott et ses hommes tuent le fils d’un fermier sur le point de s’enfuir, par exemple, vient alimenter la bagarre dans le Saloon, et la mort de Mercedes donne une motivation à Jeffrey pour combattre les Scott.

L’organisation de la société selon un système de classe est reprise sur un mode critique dans le microcosme de Laramie Town. En bas de la pyramide les personnes non caucasiennes : le chinois qui, on le comprend rapidement, fait tout dans la petite ville ; les serviteurs noirs et muets qui, chez les Scott, renvoient directement à l’esclavagisme comme base de la société américaine (pas seulement américaine, la présence des noirs s’explique par le commerce triangulaire). Les femmes sont singulièrement mises de côté puisque le western est avant tout un genre masculin. Mais même dans les plus machistes de ces films, elles sont souvent représentées comme objet de désir ou comme putain. Ici, c’est la figure maternelle qui prend le pas à travers le personnage de Mercedes. Les cow-boys de Fulci ont des racines, mais le modèle familial catholique nous est montrée comme un simulacre : le rituel de la prière, chez les Carradine, n’empêche pas les hommes de main de Scott - figures cauchemardesques apparaissant sur des montures infernales - de massacrer les enfants.

La menace des Indiens a disparue dans le Temps du Massacre, remplacée par celle du clan Scott (les hommes de main reprennent les deux modes d’apparition privilégiés par John Ford pour les indiens, par le fond du cadre ou par le premier plan, souvent à la faveur d’un panoramique, toujours depuis les hauteurs d’une colline). Le rêve américain n’est qu’une illusion : les chercheurs d’or sont avant tout de pauvres hères qui, accroupis en silence, fouillent dans une rivière sans véritable espoir. Quant aux fermiers, ils se sont fait déposséder de leurs terres par le clan Scott. Ce dernier, selon un système féodal, fait travailler toute la région et engrange les bénéfices. Quand Tom Corbett revient dans la petite ville, il trouve en lieu et place de la ferme prospère qu’il avait laissée, une ruine au sol boueux de laquelle sortent des porcs puants : à Laramie Town le temps de la désolation est déjà plus frappant que celui du massacre, simple corrolaire, état que l’on retrouvera plus tard dans le cinéma de Fulci.

Tom Corbett, mort ou vivant ?

Face au clan Scott, on pourrait s’attendre à voir se dresser un héros porteur d’idéaux redresseur de torts. Tom Corbett n’est rien de tout cela. Inexpressif au possible dans ses vêtements sombres, le personnage semble passer comme une ombre sur toute la première partie du film : il assiste au meurtre du fils d’un fermier par les Scott et ne fait pas un mouvement, il laisse son frère se battre seul dans le saloon et décide d’intervenir que lorsqu’il est directement pris à parti. Encore plus que l’Homme Sans Nom de la trilogie des dollars (3), Tom Corbett est un être du décalage, de l’entre-deux. Il ne parait jamais vraiment habiter les lieux dans lesquels il se déplace, incarnant ainsi une figure de l’errance préfigurant les vagabonds et voyageurs déracinés du magnifique les Quatre de l’Apocalypse.

Aussi étranger dans la ville qui l’a vu grandir que dans la propriété qui l’a vu naitre, Tom Corbett évolue comme dans un rêve au milieu des figures étranges qui peuplent Laramie Town. Incapable de prendre une décision, n’ayant comme mentor qu’un chinois préfèrant l’argent à Confucius qu’il cite invariablement avant de le contredire : « Confucius n’avait aucun sens des réalités, il n’a pas vécu ici, dans ce village », Tom marche sans savoir contre qui utiliser ses armes.

Sa transformation, son passage d’une figure de l’absence à un moteur de l’action, se situe dans une longue séquence clef, dont le positionnement au 2/3 du film est a priori anti-dramatique. On y voit Tom aller jusqu’à la propriété des Scott, s’y faire humilier, puis revenir chez lui, et décider avec Jeffrey d’aller combattre la famille. Cet aller-retour empêche tout crescendo émotionnel et vide presque totalement d’intêret la dernière séquence, à savoir le temps du massacre que nous vante le titre, un assaut magnifiquement mis en scène contre la maison Scott. Car avant l’explosion de violence, il y a la renaissance de Tom, le visage barbouillé de sang, les yeux vidés par la douleur, tandis qu’il s’écroule sur le sol de la mansarde que partagent Jeffrey et Mercedes. C’est à cet instant crucial que le film bascule, après que le personnage principal, laissé pour mort par Johnny après une séance de coups de fouet, ne décide de vouer son existence à la violence. Ce passage rappelle celui des personnages de Sam Peckinpah, qui à la même époque que Fulci réinvestit le genre : « On a écrit que la violence, dans les films de Peckinpah, est la réaction obligée de héros qui appartiennent à un monde crépusculaire […]. Ce passage d’un monde à l’autre les voue à une conduite quasi-suicidaire. » (4)

Le rêve prend fin : tandis que la propriété des Scott venait de nous être présentée comme un fantasmatique lieu de décadence dans lequel se rassemblaient des fantômes fins et cultivés en costumes blancs, le lieu que prendront d’assaut Jeffrey et Tom n’est rien d’autre qu’un ranch rempli de bandits, comme l’on attend d’en croiser dans n’importe quel western. Il ne reste plus qu’à évacuer par quelques coups de feu tous ces corps en trop du film, pour conclure un film qui, partant d’un récit rigoureux et politisé, s’est transformé sous l’impulsion d’un auteur révélé en une délétère fugue fantasmatique. Une fugue dans laquelle des colombes, symboles éculés, s’envolent lorsque meurt l’adversaire. Une fugue dans laquelle les héros tirent sur les colombes, sans jamais pouvoir les atteindre.

Aller au-delà ?

Si le Temps du Massacre n’est qu’une demi-réussite au milieu de la filmographie de Lucio Fulci, il permet déjà d’entrevoir l’univers de décrépitude, de cruauté, de déni et de figures errantes qui sera celui de l’auteur. On y trouve déjà une utilisation poussée du travelling et du zoom combinés, les deux techniques permettant à l’auteur de constituer ses films sur le socle de plans séquences aux images mouvantes et distordues. Les gros plans apparaissent aussi comme une part importante du vocabulaire de l’auteur, dans leur capacité de faire surgir la souffrance ou, de manière plus générale, l’affect. On y trouve aussi cette volonté affirmée de ne plus laisser les acteurs prendre toute la place dans la mécanique du film : ils seront désormais, chez Fulci, un simple ressort d’une machine plus vaste. On est bien loin de Franchi et Ingrassia… Le Temps du Massacre est certainement le premier film à évoluer dans un univers à part, celui de Lucio Fulci et non l’Ouest mythique.

(1) Nous nous basons ici sur le nom du personnage dans la version française du film, Johnny Scott. Dans la version doublée en anglais, il est appelé « Junior », tandis que de nombreuses sources font inexplicablement référence à son personnage en tant que « Jason Scott », qui est le nom du héros du Croc Blanc de Jack London... Qu’incarnera par deux fois Franco Nero pour Lucio Fulci !
(2) ARTAUD Antonin, le Théâtre de la cruauté, in Œuvres Complètes d’Antonin Artaud, Gallimard, Paris, 1961 & 1976
(3) L’original, tout du moins. Pour la version tv américaine de Pour une Poignée de Dollars il fut en effet tourné un prologue donnant des motivations claires au héros incarné par Clint Eastwood. Un shérif le laissait sortir de prison à condition qu’il débarrasse sa ville des deux gangs rivaux qui y sèment la terreur. Ce prologue, tourné par Monte Hellman, semble avoir influencé John Carpenter pour son New York 1997.
(4) LIANDRAT-GUIGUES Suzanne et LEUTRAT Jean-Louis, Splendeur du Western, ed. Rouge Profond, 2008, p.64